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詩と美術は区別できるか

　
　 　ハロルド・ローゼンバーグによれば、「現代美術は一種のケンタウルスのようなもので、なかば芸術の素材、なかば言語から成っている」という。現代のあらゆる作品は、そのスタイルを生み出す観念にかかわっており、作品は言葉を分泌することで、自分と眼の間に解釈の霧をさしはさむが、この蜃気楼のようなものから、作品の力が、つまり美学的後継者を通して自らの生命を拡大していく力が生まれてくるのだ。 　
　 　ここ６、７年間の注目すべき現象は、こうした素材－言葉による構成が現代美術のまぎれもないテーマになったということだ。これに関連して一つの興味深いエピソードがある。1969年のあるコンセプチュアル・アートの展覧会に、ジョセフ・コズスが、（同じ時期に開かれていた）「言語－その３」展へ行って美術と詩を区別するように指示した作品を提出した。この展覧会では約70点の作品のすべてが、何らかの方法で言葉を扱っていたが、美術と詩を分類することはほとんど不可能なほどだったという。このことは、コンセプチュアル・アートのあるものが完全に非視覚的になっているのに対して、詩はますます視覚的になりつつあるということを示している。芸術家は伝統的に視覚言語に、詩人は言語的言語にかかわってきたが、こうした言い方からすれば、言語は異種交配を可能にした公分母であり、それによって芸術家と詩人は、最も基本的な血縁関係を認め合いつつあると言えるだろう。そうした意味で、文学雑誌でない本誌がヴィジュアル・ポエトリーの特集を組むことになったのは、それなりの意義があると思う。 　
　 　今日のヴィジュアル・ポエトリーについて述べるためには、その母体としてのコンクリート・ポエトリーについて述べることから始めなければならないが、よく引き合いに出される絵画と文字、絵画と詩の結びつきという点では、（今更言うまでもないことだが）洞穴の壁の文字以前のなぐり書きにまで遡ることができる。それはバビロニア人のパターン・ポエム、ギリシャの田園詩人の形象詩、初期キリスト教僧侶の字謎遊び、ユダヤ神秘哲学者の順列詩などへと受けつがれていく。さらに文学の面では、アポリネールのカリグラム、アリスのなかのはつかねずみの尻尾、ガートルード・スタインの順列詩、E.E.カミングスの実験などがあり、絵画の面では構成主義や未来派のタイポグラフィックな表現、ダダのコラージュ、フォト・モンタージュ、ポスター・ポエム、クレーやカンディンスキーの絵画、そしてタイポグラフィーという手段とコミュニケーションという目的を合理的に結びつけたバウハウスの運動などがある。 　
　 　こうした提携に急激な変化をもたらすきっかけとなったのは、マラルメの「骰子一擲」（1897年）であり、彼は詩を固苦しい直線的な配列から救い出し、テキストを紙面に押しひろげたのである。しかしそれを可能にしたのは、絵画と詩の結びつきについての彼の関心によるよりも、彼が言語の構造から出発し、言語そのものに主権を与え、言葉の物としての自律性を確立したことによるのではないだろうか。そしてこの瞬間から、詩は言語学的科学の方向へも歩みはじめたのであり、コンクリート・ポエトリーにおいてそれ自身のジャンルを確立した新しい詩の実験の基盤は、むしろ後者の方にあると言った方がよりふさわしいだろう。そうした意味では、コンクリート・ポエトリーの未来派やダダヘの関心は二次的なものであり、ソシュールの言語学（記号学はここから発生した）やヴィトゲンシュタインの分析哲学、マックス・ベンゼのテキスト理論などの影響が強くにじみ出ている（しかし、ヴィジュアル・ポエトリーの新しい段階になると、事情はまた大きく変ってくる。というのは、ほかならぬ視覚言語が、言語的言語と対等の比重をもって入り込んでくるからだ）。